POZOROVÁNÍ / OBSERVATION
Obrazy Jiřího Mědílka z posledních několika let se výrazově omezují na jednoduché barevné skladby. Zarážejí i fascinují svou čistotou a úsporností. Ryzí barva vyplňuje volené plochy. Říkáme-li ale, že barva vyplňuje plochy, které autor volí, musíme se ptát, podle jakého klíče k těmto volbám dochází? Co za nimi stojí? Proč se tato rozhodnutí vůbec dějí a jaký mají podíl na konstituci obrazu, který si předsevzal úspornost výrazu jako hlavní metu; totiž výrazu, který je zakládán na konkrétním vztahu barvy k ploše a plochy k barvě?Za kompozicemi, které by mohly zároveň působit také jako elementy osvobozené od jakékoliv věcnosti a tedy hmotné tíže, spatřujeme vztahy, které zakládají tyto úsporné malířské vztahy v určitých předurčeních a, řekněme, předobrazech. Spatřujeme za nimi nejprve autorův vztah ke konkrétní krajině, kterou fyzicky prochází, později vztah k prostoru jako takovému. Vztah mezi stanovištěm pozorovatele a horizontem pozorování ustavuje určité konkrétní pole, v němž k pozorování dochází. Toto pole se proměňuje pohybem pozorovatele. Tak by tomu bylo v reálné krajině. Pohyb prostorem je proces probíhající v čase. Do vnímání prostoru se tedy zároveň integruje dimenze času. A ještě jeden moment je tu podstatný. Pohyb pozorovatele, který prochází krajinou je zároveň procesem sebeuvědomování si své vlastní pozice v prostoru, je tedy procesem ontologické povahy.
Opustíme-li předobr az konkrétní krajiny, ocitneme se ve světě osvobozených fenoménů. Jsou jimi barvy a jsou jimi tvary. Společně vytvářejí otevřená pole nekonečných vztahových možností (interference). Zmnožením rozmanitých situací v měřítkových variantách a jejich kladením vedle sebe (variabilita výstavní instalace), vzniká horizont „jiného vnímání“. Vnímání, které se emancipuje od původní „látky“, tedy konkrétní krajiny s jejími specifickými vlastnostmi, a také od konkrétní prostorové iluze. Toto nové či spíše jiné Vnímání umisťuje svůj pozorovací horizont do konkrétní výpovědi.
Jiří Mědílek tu přes všechnu výrazovou úspornost spěje tedy k nějaké výpovědi. Nutno konstatovat, že tuto výpověď autor osvobozuje od zvěcňujících atributů a s nimi také od jakýchkoliv předmětných asociací. Vyklouzává ze světa permanentního zvěcňování, aby nalezl jiný kód pro svou „výpověď obrazem“. Zdá se, že Jiří Mědílek reaguje na „vnitřní možnost souladu“, jak nazval Martin Heidegger druhou kapitolu svého stručného, avšak stěžejního spisu O pravdě a Bytí. Heidegger se v ní dotýká otázky toho, co je a co není „výpověď“. „Výpověď není vůbec z nějaké látky,“ tvrdí. „Výpověď nemá vůbec prostorovou povahu,“ dodává. Na otázku „jak se může výpověď právě tím, že trvá na svém bytostném určení, shodovat s něčím jiným, totiž s věcí?“, odpovídá Heidegger poukazem na vztah, tedy vztah mezi VÝPOVĚDÍ a VĚCÍ. Když „věc“ mizí, dochází k jejímu „objevení“ jiným způsobem. Je to výsledek jiného způsobu pozorování, který volí Jiří Mědílek. Heidegger píše o tom, že „objevení věci při průchodu vstřícností se uskutečňuje v otevřeném poli, jehož otevřenost je nevytváří teprve (…) před-stavováním, nýbrž se přijímá a přejímá vždy jako DOSAH URČITÉ NÁVAZNOSTI“.
Výstava Jiřího Mědílka nazvaná POZOROVÁNÍ vychází z anglického výrazu „Observation“. Ten, oproti českému ekvivalentu významově sdružuje dva paralelní stavy, totiž pozorování jako průběh/proces a pozorování jako postřehy získané vědomostí (osvojováním). Tyto stavy se propisují jak do konstituce vystavených prací, tak také do způsobu jejich prezentace (instalace). Výstava se stává „způsobem otevřeného pole“, které se vymanilo konkrétní krajině, aby založilo a získalo vlastní obrazově-pojmovou svébytnost. Výstava je vždy „jednou z možností“. Je to volba, za kterou stojí rozhodnutí. Oč podstatnější je v tomto případě rozhodnutí, prozrazuje vazba na proces, který tu je plně deklarován: pozorování jako proces „vztahování se“. Heidegger ve zmíněném textu píše: „Vztahování má otevřený postoj k jsoucnu. Každý otevřený návazný postoj je vztahování. Podle druhu jsoucna a způsobu vztahování liší se i otevřený postoj člověka. Každé zhotovování a konání, každé jednání a odhalování stojí a trvá v otevřeném poli oblasti, v níž se může jsoucno jako to, co je, a jak je, každé zvlášť vystavit a stát vyslovitelným.“ Jiří Mědílek se vyslovuje obrazem, obrazy, jejich vzájemnými vztahy. Způsob vztahování prozrazuje druh jsoucna, kterého se autor dotýká. Označit ho konkrétně, by bylo násilným a zbytečný zvěcněním.
Petr Vaňous
Text k výstavě Pozorování v Topičově salonu v Praze 2019
Jdeš po ulici a v jedné proluce máš najednou vedle sebe místo budovy plot. Developer na něm představuje nové kanceláře nebo nové rezidence. Celé je to doprovázené hesly od uhlazených copywriterů. Ale je tu díra v plotu, kde najednou spatříš obrovskou bahnitou jámu. Makají v ní bagry a jeřáby. Všude kolem je nadměrně velké lešení. Kabely se pomalu noří z bláta a pak ležérně mizí v betonu. Vidíš jenom části strojů z této rozlehlé dílny, ale o to silnější je dojem celku.
Přes padesát černobílých panelů. Každý je letmým vhledem do stavby, kde pracují neznámé stroje. Celá stavba není vidět – sem tam zahlédneme náznak nových písmen, vlád, map, práv, vír nebo životospráv. Výstava Jiřího Mědílka. Tady se staví.
Justin Quinn
Text z katalogu k výstavě Evidence v Galerii Ferdinanda Baumanna v Praze
Poslední soubor obrazů Jiřího Mědílka staví diváka před jeho schopnosti čistého myšlení skrze vidění. Velké sumarizující kompozice, čisté barvy, skládání formátů (diptych). Jsou to jednoduché obrazové operace, za kterými se ale sčítá autorova mnoholetá malířská zkušenost. Základním principem prací zůstává evokace vztahu něčeho k něčemu. Byl-li dříve tento vztah ukotven názorněji, v pojmenovatelném vztahu objektu a nekonečna (Krystaly), světla a tmy nebo země a nebe (moře a nebe), vždy v něm platila jedna postřehnutelná zákonitost: neexistence postihnutelných hranic mezi vztahovými elementy. Jedinou pomyslnou hranicí byl vždy obrys či horizont, který ale zůstává pouze pomocnou, falešnou iluzí, jež se proměňuje, nebo zcela mizí při změně pohledového stanoviště. Aby k objasnění této (vztahové) skutečnosti mohlo dojít, musí být, alespoň teoreticky, přítomna postava pozorovatele. Jiří Mědílek sice do svých obrazů nezapojuje lidskou stafáž a jeho krajiny zůstávají na první pohled nehostinně prázdné, nenechme se však mýlit, s člověkem autor od začátku počítá. Usazuje ho však do jiného vztahu, který přesahuje pouhé zobrazení. Každé další oproštěné znázornění krajiny je totiž pouze jedním z mnoha. Tento deklarovaný přístup činí z diváka obrazů někoho velmi důležitého, kdo sdílí zkušenost obrazu a tedy umělce. Onou zkušeností je otevírající se rozmanitost při pohybu prostorem v čase, který je dán mimo jiné proměnou světla a, v závislosti na něm, také barvy. Kde je hranice pohledu? Není, neexistuje. Existuje pouze hranice obrazu, protože obraz je lidskou zkušeností a ta své hranice má, ale jsou to ony falešné, dočasné hranice, za kterými je mnoho neznámého.
Poslední obrazy Jiřího Mědílka také vytyčují směr. Směřují. Horizontem je tu ostrá hrana obrazu, čili obraz sám. Autor monumentalizuje tuto „neúplnost pohledu“, jako předpoklad každé další zkušenosti. Redukuje výraz na geometrický tvar plochy, její barvu a situaci na ploše plátna. Analogicky tak, skrze půdorys, uvažuje o prostoru v jeho proměnách. Vytváří zcela konkrétní konstelace, fixované mimo plynutí času. Projektuje okamžiky změny, aby už nikdy nemohly uniknout. Jazyk geometrie tu náhle zaznívá jako esperanto, kterým se lidé dohovoří o podstatných věcech po celém světě. I když, jak píše Gabriel Marcel v Poznámkách k pojmům čin a osoba: „Tím, že existujeme v čase, jsme povoláni k tomu, abychom žili v ne-vyřešeném.“ Možná i proto lze hovořit v souvislosti s dílem Jiřího Mědílka o ambici směřující k nadčasovosti, nebo nečasovosti.
Petr Vaňous
Text v katalogu výstavy Realita v Galerii Dům v Broumově, 2013
Obraz jako médium předznamenává možnost výpovědi o celku skutečnosti, reflektující totožnost archetypálních principů vnějšího i vnitřního světa. Název výstavy tuto představu umocňuje. Nejnovější obrazy Jiřího Mědílka těží z výrazové jednoduchosti. Ta je ale spíše výsledkem eliminace, podporující všudypřítomný zákon polarit, nebo směřuje k jednotě/syntéze, jež se pokouší o vhled za variabilitu dosavadních motivů a forem? Jsou to opět obrazy o prostoru a světle. Tématem je opět krajina, hovořme ale spíše o prostředí. Jiří Mědílek volí klasické motivy, jejichž proměny v modu imprese mu ale dnes již nejsou záměrem malby. Nehledá nové nebo zajímavé podněty, obraz nestaví na principu narušování běžného vnímání, jen opakovaně ozřejmuje „věčně“ jsoucí. Zprostředkovaný pohled již nesituuje imaginární vjem vně či uvnitř reality, ale přibližováním se snaží o současné existování v obou sférách. Směřuje k faktické bezčasovosti. Používá přímé linie, celek staví na pouhé dvojici barev/tónů, eliminuje stopy osobního rukopisu, prostorovost prvnímu pohledu zastírá; světelný proud někdy moduluje do čistého tvaru, jindy světlo ponechává rovnoměrně rozptýlené. Takové obrazy nevnímáme jako výseky konkrétních prostředí, ale spíše jako vteřinové reflexe žité reality, jež se samy z autorovy paměti vynořují samozřejmě, automaticky, bez dlouhého zvažování. Stojíme před kondenzovanými záznamy. Snažme se číst v proměnách autorova vidění zvolených konstant. Celek vypovídá o přechodu od výrazu dramatické imprese k abstrahovanému estetickému projevu. Původní koexistenci světelného zdroje v krajině v témže obraze autor nyní výrazněji polarizuje. Z perspektivy dosavadní tvorby můžeme hovořit o tematické jednotě, z perspektivy obecnější o eliminaci. Roku 1996 Jiří Mědílek vybral do svého katalogu texty Hanse Sedlmayra a Zatmění Slunce 8. 7. 1842 od Adalberta Stiftera. Své výtvarné realizace vytváří nepochybně se sympatiemi k metodě toho, jenž „uměl nechat prozářit prafenomén duchovního světa skrze realistické líčení nějaké vnější události“ (Hans Sedlmayr). A právě Stifterův text je současně závažný i z hlediska vědomí životnosti syntézy polarit prožívaných jevů.
Iva Mladičová
Text v katalogu výstavy Realita v Galerii Dům v Broumově, 2013
Americký básník Mark Strand napsal o obraze Edwarda Hoppera Slunce v prázdném pokoji toto: „Je to Hopperův poslední velký obraz z roku 1963, vize světa bez nás; nejen místo, jež nás vylučuje, ale ze kterého jsme byli doslova odstraněni. Jeho světlo, nyní pobledlá žluť na pozadí sépiově tónovaných stěn, jako by rozehrávalo poslední okamžiky postupné proměny světa, jeho vlastního strohého příběhu, který se chýlí ke svému konci.“
Mohli bychom mít pocit, že tato slova dílem popisují i M-ovy interiéry, neboť i zde se můžeme ptát, kde asi jsou jejich obyvatelé. V zahradě, ve sklepě, dívají se v jiné místnosti na televizi, zírají někde do laptopu nebo spí v ložnici? V M-ových obrazech se však příběhy „nechýlí ke konci“ (Strand se ve svém komentáři pokouší zahlédnout předzvěst Hopperovy smrti.). Spíše jsme tu svědky hluboké imanence, která jako by se nikdy nezaobírala vyprávěním, symbolem či konceptem. Od chvíle, kdy poprvé otevřeme oči, vidíme věci tohoto světa skrze metafory a vyprávění, ale tento instinkt rozněcuje i živoucí a vytrvalý protipól, sen o světě bez nich.
Justin Quinn
Úryvek textu z katalogu Jiří Mědílek obrazy / pictures, Opus, 2008
Krajina a prázdno
(k obrazům Jiřího Mědílka)
Dámy a pánové, dovolím si uvést obrazy Jiřího Mědílka krátkou chválou prázdna. Dobrý důvod k tomu dává sám autor ,neboť si pro svou výstavu zvolil poněkud zvláštní název: který na pohled ve vystavených obrazech nemá velkou oporu jako by nás chtěl přimět, abychom tu hledali něco jiného, než vidíme, jako by nás chtěl přimět k meditaci o tom, co nevidíme.
Bod samozřejmě s odkazem na klasickou perspektivu může znamenat místo odkud se na krajinu díváme, když ale Jiřímu Mědílkovi budete jeho krajiny dlouze chválit, začne se trošku ohrazovat, že to vlastně krajiny nejsou. A opravdu pokud tyto obrazy chceme vidět jako krajiny nebo interiéry, musíme se dívat zevnitř své zkušenosti a takříkajíc oba pohledy spojit. A pak už je možná lépe říci, že onen bod, z nějž se prostor rozvíjí, není ani vně ani uvnitř, nýbrž v prázdnu před rozdělením.
Západní kultura nemá k prázdnu příliš dobrý vztah, jako bychom příliš chtěli něco chytit, něco vidět, a nějak všechno pojmenovat. A i když pojmenováváme neviditelné nebo pojmové věci, volíme raději pozitivní, plná pojmenování. Prázdno vzbuzuje hrůzu, věci komplikuje a jaksi předem je špatné. Ačkoli věci jsou naopak: prázdno je tím, co nejen všechnu plnost předchází, co rodí nové a přijímá ke spánku staré, co se třese všemi možnostmi, ale také tím, co ve všem přebývá, co oživuje a co poskytuje nejvyšší rozkoš klidu. Opravdové pochopení prázdna musíme hledat spíše v čínské kultuře:
Dosáhnout vrcholu prázdna!
Požívat plnosti klidu!
V společném procesu rodí se všechno tvorstvo,
a vše, jak pozoruji, se znovu vrací zpět.
… píše Lao-c’.
Chyba je možná v tom, že prázdno chápeme příliš konkrétně, hmotně jako nějakou velkou díru, nebo jako abstraktní nicotu. Prázdno je ale neviditelně přítomno ve všem okolo. Nebýt prázdna, žili bychom ve světě eleatských aporií, Achillés by nemohl předhonit želvu, ani by se nedokázal rozběhnout, a letící šíp se v takovém světě nemůže pohnout z místa, protože není prázdno, které by jej přijalo.
Nehledejme tedy nějakou „velkou díru“ někde na počátku nebo někde na konci. Všimněme si, jak subtilně, neviditelně je prázdno vždy uprostřed, v samém středu skutečnosti pokaždé jinak, vždy s jinou „chutí“ ale pořád prázdno. Stačí jen vzít místo, každé místo je jiné, je prázdnem jedinečného tvaru, vždy ale připravené přijmout, můžeme na něm stanout, můžeme jím projít, můžeme se těšit jeho světlu… Což je lépe „vidět“, když narazíme na nepatřičně přeplněné, pokažené místo, nemůžeme tu stát, spočinut zrakem a leckdy to může být právě díra, jíž je místo přeplněno…
Ale i my sami jsme nanejvýš prosycení prázdnem, lidská ruka není nic jiného než hmatající, uchopující prázdno...
Lidské myšlenky se potřebují odvíjet do volného prostoru...
A konečně i naše činnost spočívá do značné míry v tvoření prázdna od bot přes nádoby až po složité stavby...
Pro krajinomalbu i interiér má prázdno nejvyšší důležitost. Neboť malovat místa znamená otevírat prázdno. Traduje se, že jistý učenec přivedl ke Casparu Davidu Friedrichovi dvě urozené dámy, postavil se k jedné malířově krajině, na níž byla zachycena horská krajina v mlze a začal chválit ten krásný a hluboký obraz moře až Friedrich uraženě ukázal na vrcholky hor a obraz odnesl pryč; jiný návštěvník prý ve Friedrichově ateliéru vzal ze stojanu jakýsi výjev s mořem, otočil jej vzhůru nohama a obdivoval oblaka, jako by to byly vlny.
Zmatenost diváků možná nezpůsobila jen jejich nevnímavost nebo nedovtipnost, protože Friedrich, jak dokládají i jiná svědectví, začal do krajinomalby v nebývalé míře a nebývalým způsobem vnášet prázdno, vypouštěl střední plán obrazu, omezoval detaily v popředí, takže diváci se neměli čeho chytit a místo aby se pustili do prázdna, které jim obraz otevíral, hledali něco známého, o co by opřeli pohled. Zároveň tím Friedrich naplno a bezprostředně otevíral určité jádro krajiny či prostoru, které u takového Clauda Lorraina ještě zůstává pěkně zarámované.
Obrazy Jiřího Mědílka jsou ovšem někde jinde, nemá v nich především roli nekonečno, přímo naopak. S Friedrichovými obrazy ale mají společné ono odebírání nepodstatného. Jiří Mědílek má dar určité dialektické rovnováhy, když se zamyslíme, odebírá všechno, co lze odebrat a končí právě tam, kde už by krajina zmizela v abstrakci. A dokonce, řekl bych dělá i ten poslední krok, kdy si musíme připustit zmizení krajiny…, kdy musíme připustit, že to není krajina, nýbrž abstraktní konstrukce. A přesto krajina nemizí, zůstává tu konkrétní prázdno po krajině, prázdno, které v ní skutečně je a stačí nepatrný příspěvek našeho pohledu, přítomnost na tomto místě a velmi konkrétní krajina se z prázdna zrodí… Možná v některých z těchto obrazů prostě a bez okolků oslovuje aura prázdna, jistá radost prázdna… Onen bod neviditelného a všudypřítomného počátku…
Víc než všechna krásná místa, pitoreskní detaily, je možná prázdno, které krajinou vane, které ji drží pohromadě a které je víc než jakákoli malebnost míst. Protože z mnoha navštívených míst, z mnoha momentek zbývá jistý pocit prázdna, dotek oné nezachytitelnosti živého prostoru a každý záznam nutně vyvolává melancholii pomíjení. Jiří Mědílek jde z opačné strany, obrací onen melancholický čas vlastní fotografii, hned od počátku odebírá všechno malebné, jednotlivé, bere i nekonečný horizont, takřka násilím nás zastavuje a přivádí k místu, z nějž krajina může povstat do přítomnosti. Všimněme si tu nakonec oněch nových aktivních tvarů a barev, které jako by někdy překrývaly ustupující pozadí: vyrážejí z prázdna do přítomnosti, bez kontextu, jejich oblost se nadouvá rostoucí plností…
Dovolte na závěr báseň Rogera Gilberta-Lecomta:
Prázdno ze skla
Palác se zdmi
větru
Palác jehož věže
jsou z plamene denního světla
Palác z opálu
vprostřed zenitu
Tam pták tvořený bezbarvým vzduchem
v rychlém letu
Nechává bílý pruh
v černém prostoru
Jeho let kreslí znak
znamená nepřítomnost
Josef Hrdlička
Ůvodní slovo k výstavě Vně–uvnitř týž bod v Galerii Havelka v Praze, 2007
Myslím, že těžko mohu něco víc říci o Mědílkových obrazech, než co už napsali Marcel Fišer, Mojmír Horyna, Jan Kapusta nebo autor sám. Přesto se odvážím sdělit, čím jsem byl zaujat v jeho krajinách celkově i co se týče jejich tvarové a světelně barevné stránky.
Jeho krajiny, jak je znám v posledních letech, to není nějaká strohá geometrie daná chladným rozumem, aby nebyl příliš patrný autorův láskyplný vztah ke krajinným motivům, současnou tvorbou dosti opomíjeným. Není to ani zvláštní úmysl a projekt důsledného postupu stylizace, jak se na prvý pohled jeví, nebo důraz na jednoduchou kompozici plošných plánů oděných do střídmé barevnosti. Spíše se tu Mědílkova malba jeví jako prosazování čistoty prostorového utváření, jak v pádném lineamentu, tak plošné jistotě volných horizontů i pevné půdy země, polí, kulis lesů nebo jasu vodních rovin. To vše je pro mne vlastně ztělesněním autorova zahlédnutí oné jímavé říše Platonových ideí skrytých pod povrchem všedního vzhledu. Jednoduchost a geometrii blízká dokonalost jsou mi rezonancí ideí typu, podstaty řádu či funkce zprostředkovanou výtvarnou formou. Půjde-li pak divák Mědílkových obrazů opět krajinou, neuvidí už její běžnou podobu, ale za jejím všedním jevem se mu vynoří pod rozmanitým povrchem pevná ideální konstrukce základů nebo chcete-li pravzoru skutečnosti.
V Mědílkových obrazech vedle zmíněného celkového charakteru upoutává také jednoznačná role světla, vlastně světlosti a temnosti, která jeho planimetraci a barevnost prostorově zamisťuje, diferencuje i hmotně kvalifikuje.
Vzpomeneme-li například, jakou roli má ve středověké malbě naší gotiky světlo, víme, že u Mistra vyšebrodského je modelace objemů dosaženo prosvětlením barevných partií a u Mistra třeboňského protemněním. U Mědílka však taková role světla neexistuje, protože partie obrazové látky i jejich hmotnost jsou jako celek jednoznačně světelně charakterizovány. Není tu modelace, jsou jen celistvé světlé či temné partie jasných kontur i jasného prostorového určení. Tím se také vysloveně světelná stavba obrazového prostoru blíží, aniž opouští malířskou základnu, grafickému projevu s jeho zvláštním kouzlem zkratky, kontrastu.
Ještě o barevnosti v Mědílkových obrazech. Barvy, barevné tóny čisté nebo lomené jsou tam zpravidla zavzaty do šedí tmavších či světlých. Šeď hraje svým světelným akcentem hlavní roli po stránce prostorové, ale barevný přízvuk v ní je velmi působivý i nápadný, protože se v ní stává jakýmsi? hudebním?, to jest lyrickým, tedy poetickým akcentem. I v malých partiích i velkých plochách pak barva působí jako zvláštní nenápadné kouzlo v kontrastu ke stroze lapidárnímu tvarosloví.
Nakonec myslím, že bych mohl dodat, jaký dojem ve mně Mědílkovy poslední obrazy vzbuzují. Jde o určitou celkovou dokonalost: jako by se tu umění mohlo vracet k prvotnímu starořeckému názvu, jímž bylo TECHNE, jež však zahrnovalo do formální stránky i obsahovou plnost.
Miloslav Chlupáč
Text k výstavě Jiří Mědílek Krajiny v Galerii České pojišťovny v Praze, leden 2006
Dojem samozřejmosti, který v nás vyvolávají díla Jiřího Mědílka, je dán snad tím, že se neschovávají za žádné alibi, nevypůjčují si žádné kulisy, ale vydávají se za to, čím jsou: dvojrozměrné zachycení našeho vztahu ke světu. V době, kdy je malba něčím, co vzbuzuje „ostych“, se ta Mědílkova za nic neskrývá a hrdě, otevřeně a vyrovnaně se hlásí k dlouhé krajinářské tradici. S nepolevující houževnatostí a opravdovostí se malíř již po řadu let věnuje témuž problému, opakuje táž gesta, trpělivě kombinuje tvary a barvy ve snaze zachytit co nejvěrněji korespondence, výměny a tření, k nimž dochází mezi věcmi a naším vnímáním věcí a připomíná nám tak, že malíř je především jednotlivcem hledajícím své místo a že jeho práce spočívá v nalezení a následném vyjádření těch nejhlubších spojitostí, nejpřesnějších vztahů, které ho pojí s okolím a tvoří jeho citlivý svět.
Jiří Mědílek tedy neúnavně maluje krajiny. Nenechme se však mýlit. Jsou-li tato díla poznamenána autorovým každodenním prostředím, krajinou a světlem severovýchodních Čech, nesou-li barvy, tóny a reliéfy jednoho kraje, jsou také, a to především, krajinami vnitřními, syntézami, v nichž se věrné zobrazení a imaginace snoubí, aby spolu vytvořily obraz nový, který nabývá hodnoty symbolu, archetypu, až do vytyčení obrysů jednoho ideálního místa. Odtud pramení malířova snaha o neustálé zjednodušování forem, o čím dál hlubší koncentraci. Toto „očišťování“ formy mu umožňuje zviditelnit vztahy mezi vnějším prostředím a vnitřním světem umělce, mezi pohledem na věci a jejich zobrazením, mezi přesným pozorováním a projekcí imaginace. Cítíme v jeho krajinách intimní svazek, hlubokou soudržnost vnitřního a vnějšího modelu, která je tak silná například v dílech Giorgia Morandiho. Soudržnost, která činí umělým veškeré stavění proti sobě abstrakce a figurace: i ta nejčistší, nejabstraktnější forma zůstává vzpomínáním, usazeninou konkrétního jevu a i ta nejvěrnější kopie vnějšího dění není ve skutečnosti než hrou abstraktních symbolů a znaků přenesených na plátno. Díky tomu také mohl Jiří Mědílek bez jakékoliv kontradikce přejít od svých děl z počátku sedmdesátých let (Pastorále, 1972, Kompozice, 1975, Krystaly…), v nichž měla formální kompozice navrch nad zobrazením, ke svým novějším malbám, v kterých nás vyzývá k následování při zdolávání nebes a zemí, jež jsou jeho intimním územím. Proto také jeho poslední díla mohou být označena stejně dobře za krajiny i za kompozice.
Během posledních let se hmota obrazů jakoby zklidnila. Obloha, která zářila někdy až ostrými světelnými tahy, vrásčitá zem, tmavá zeleň, která připomínala okázalé krajiny některých romantiků, všechny tyto prvky, dříve prostoupené, se usadily. Nebe a země se oddělily a ujasnily si svá ohraničení. Světlo, které jimi procházelo skrze jednotlivé doteky a které jim dávalo formu, jimi nyní prostupuje. Dříve potlačený horizont se ukotvil. Vnitřní struktura obrazů se postupně vynořovala, až se stala základním prvkem díla. Čistá, viditelná, jednoduchá a obnažená struktura, jež se snaží odrážet v jasné řeči pevnou jednotu, imanentní řád světa. Jistě proto zaměřuje malíř svůj pohled na krajiny, jelikož jsou otevřenými stránkami, do nichž jednotlivé prvky, voda a vzduch nebes, oheň a zem země, vpisují své neustálé slučování a neustávající boj. Dnes jsou obrazy Jiřího Mědílka subtilním dechem, nezaznamenatelnými variacemi, v nichž zem ustupuje vzduchu, kde nerostné dává prostor prchavému, kde jsou okraje jasněji vymezené a kde se tak z každé krajiny opět stává operace konfrontace prvků, z nichž se skládá. Každé plátno jakoby chtělo nadčasově zachytit jednotlivé fáze neustálých variací. Každé plátno se snaží co možná nejvěrněji vyjádřit vztahy mezi skutečnými prvky a jejich symbolickou silou. Nijak nás tedy nepřekvapí, že je autor milovníkem poezie Pierra Reverdyho, jenž označil za umělce toho, kdo, citlivější k tvrdostem a chutím skutečna více než kdokoli jiný, zachycuje mezi věcmi nejvěrnější, nejvzdálenější a nejtajemnější vztahy.
Bertrand Schmitt
Jiří Mědílek Krajiny. Ateliér 18, 2006, č. 1, s. 4, překlad z francouzštiny Anna Pravdová
Závěsný obraz je jedním ze základních projevů naší kultury. V té podobě, jak jej známe dnes, se ustavil již před staletím a naše okouzlení světem obrazů vychází do značné míry právě z kontinuity jeho trvání, ze skutečnosti, že každé nově vytvořené dílo se vyrovnává i s díly minulými, které jsou v něm navrstveny ve formě vlivů, reakcí či předávané tradice a jež může poučený pohled v jakési vizuální archeologii odkrývat a interpretovat. V této souvislosti musíme i mnohokrát vyhlašovaný konec obrazu či jeho proměny, k nimž došlo ve dvacátém století, vztáhnout právě k této stálosti, která jako princip silnější do sebe toto rozrušování hranic dokázala integrovat jako svůj krajní projev. Ale význam obrazu je umístěn v jeho středu, nikoliv v okrajích. Dokonce i tradiční, zdánlivě vyčerpané problémy lze formulovat znovu a jinak. Inovace a konvence vedou nepřetržitý dialog, ukotvený právě v rámci jedné neměnné formy, a každý umělec vtiskuje svou nezaměnitelnou zkušenost do téhož pravoúhlého pole podobnými prostředky jako jeho předchůdci, aby se vyrovnal jak se svobodou, kterou mu tato tabula rasa otvírá, tak s omezeními, které s sebou malba jako rukodělný, mechanický a historicky podmíněný způsob vyjádření nese. Něco podobného se dá říci i o jednotlivých žánrech, tedy také o malbě krajiny. Byť se v druhé polovině dnes již minulého století objevila celá řada nových přístupů, které charakterizuje především posun od krajiny k přírodě v její časové proměnlivosti a komplikované strukturovanosti, zároveň přetrvávají i klasická schémata krajiny jako statického malebného celku, otevřeného pohledu v triádě země horizont nebe.
V tvorbě Jiřího Mědílka, které se systematicky věnuje zhruba třicet let, krajinomalba převládá, i když jeho počátky se nesly v poněkud odlišném duchu, jak o tom bude ještě řeč, a některé dílčí odbočky existují i v následujících letech.1 Přestože Mědílkovy obrazy vycházejí z hlubokého osobního vztahu k jednomu konkrétnímu kraji severu východních Čech v okolí Náchoda –, ve své podstatě jde o krajiny imaginární. Výše zmíněné tvrzení platí zejména pro období vymezené velmi zhruba roky 1981 a 1997, kdy krajinu často redukoval na pouhý úzký pruh pod horizontem.2 Přesto i z tohoto anonymního fragmentu lze vyčíst základní ráz zdejší krajiny, rozvláčné a nedramatické, s nepříliš dalekými průhledy, omezenými pásem lesů.Ve své určitější podobě se východočeská krajina uplatňuje pouze v počáteční fázi jeho krajinářského údobí v letech 1979–1980, kdy plochy lesů a luk člení téměř abstraktně pojatý obraz do sytě barevných polí, traktovaných uvolněným rukopisem. A právě větší příklon ke znázornění krajiny v její konkrétnosti charakterizuje i zatím poslední období jeho tvorby, představené v tomto katalogu. Zároveň si i tyto současné obrazy podržely jistý idealizující rozměr a spíše než určitý motiv zachycují obecný ráz zdejšího kraje. V umění 20. století jde o přístup přinejmenším netypický. Přestože z historie známe i celá údobí, kdy krajina nabývala výhradně imaginární podoby, umění 20. století je natolik určeno zakladatelským počinem impresionistů, že krajinomalba se převážně nese v duchu malířské transpozice konkrétní krajinné scenérie a její atmosféry. Jedním z důvodů, proč Mědílek dává přednost krajině imaginární, je skutečnost, že krajina sama o sobě mu není hlavním tématem obrazu. Podobně jako když Morandi zvolil zátiší jako záminku pro malířské vyjádření hodnot metafyzických, volí Mědílek jiný klasický žánr, aby dosáhl stejného výsledku. Z krajiny si bere především základní rozvrh země, nebe jako jednu ze základních daností lidské existence, vyvázané z konkrétních souřadnic doby, místa a určitého lidského osudu. Příznačně na jeho obrazech zcela chybí člověk, stejně jako veškeré odkazy na něj třeba ve formě architektury nebo jiných civilizačních stop. Vedle nebe a země, často stlačené do úzkého pásu, zde však hraje zásadní roli ještě jeden prvek, a sice světlo. Přestože má podobu dobře odpozorovaných přírodních jevů, když prostupuje štěrbinou mezi mraky, skryto za mlhou se šíří z jednoho ohniska, popřípadě oslnivým zábleskem rozrušuje horizont a prudce nasvětluje zemi, není tu přítomno ve smyslu impresionistickém, nýbrž symbolickém.3 Prochází jeho dílem v celé škále tradičních významů spjatých se spirituální sférou a právě jeho proměna je jedním z určujících faktorů změny stylu, k níž došlo v roce 1998.
Obrazy z posledních čtyř let se od jeho předchozí tvorby oddělují opravdu jednoznačně. Obrazové pole je nyní členěno do několika geometrických ploch světlých pastelových barev, jejichž rozhraní tvoří vypjaté, a přesto měkce rozestřené křivky. Také faktura malby je jiná, expresivnější tahy štětce mizí, velké plochy jsou pečlivě promalovány chvějivým rukopisem, a tak jsou i velké formáty (a v několika případech Mědílek dosáhl měřítka vskutku monumentálního) udrženy v živém napětí výrazu. Světlo jemně moduluje rozsáhlé plochy a v tomto smyslu zde působí jako činitel prostorotvorný. Právě trojdimenzionální prohloubení, novum tohoto období, spolu s již zmíněnou absencí čehokoliv cizího navozuje dojem téměř metafyzického prázdna, prosyceného světlem. Oproti předchozímu období, kdy byl důraz položen na světlo a také nebe, na němž se světelný děj odehrává, dominuje v nových obrazech země.
Nový Mědílkův styl se samozřejmě nezrodil naráz. Už v poslední fázi předchozího údobí se v jeho obrazech začaly rýsovat vyhraněnější útvary, zejména pole, kdy prudkým nasvícením jejich rozhraní získala kompozice téměř krystalickou podobu. K přechodu od těchto ještě nesmělých náznaků geometrizace k nové podobě kompozice došlo během jeho čtyřměsíčního stipendijního pobytu v německém Rendsburgu v roce 1998, kde byl vytržen z prostředí svého ateliéru a doslova odříznut od své umělecké minulosti i krajiny, v níž se narodil a dodnes žije. V charakteru těchto obrazů se uplatnil ráz přímořské krajiny s otevřenými výhledy směrem k mořskému obzoru, ohraničenými pouze obrysy vzdáleného pobřeží, vybíhajícího do moře, tedy krajina jednodušší, více geometrická, s ostřejší hranou horizontu. V Čechách se pak plocha mořské hladiny změnila v pole, výběžky pevniny v cípy lesa na obzoru, aniž by se to na podobě obrazů nějak výrazně projevilo.
V souvislosti s těmito obrazy však stojí za to připomenout ještě zajímavou souvislost s Mědílkovou ranou tvorbou z let 1972–78, která vyvrcholila v cyklu Krystalů. Z doby, kdy mu ještě nebylo dvacet, pocházejí první semiabstraktní obrazy, založené právě na rozčlenění formátu obrazu zakřivenými liniemi, evokujícími figurativní téma. Odtud vedla cesta k čistě geometrickým kompozicím, opět vycházejícím z napětí geometrických tvarů v ploše obrazu. Posléze přibyla složka světelná a z Kompozic se staly Krystaly. Neurčité imaginární objekty, na nichž si ověřoval vztahy barvy a světla, samozřejmě nejsou zpodobením reálných krystalů. Jejich barevnost je sytá, chybí jim průzračnost. Ale jejich smysl souvisí právě se vztahem imateriálního světla a pozemské hmoty. Stejně jako pro jeho pozdější krajiny, kdy se světlo šíří z jednoho ohniska mlžným oparem, zde platí, že světlo prostupuje hmotou a fixuje se na matérii malby, v níž se materializuje a zviditelňuje. Obraz tak působí jako symbol zhmotnění spirituálního v pozemském, tedy v duchu biblického podobenství jako slovo, které se stalo tělem. Možná, že by se tato metafora dala použít i na celek jeho díla, včetně jeho posledních krajin, které si uchovaly silný spirituální náboj. Jiří Mědílek v nich z matérie naší země a to jak ve smyslu technickém, tedy z barev a plátna, tak ve smyslu námětovém, tedy z krajiny vytváří hmotné artefakty, které nicméně vedou náš pohled za horizont naší pozemské existence.
1/ Například obrazy z konce osmdesátých let s reynkovsky laděnými venkovskými motivy či kované figurativní plastiky z roku 1993, v jejichž tvarosloví najdeme ohlas pozoruhodného díla sochaře Zdeňka Palcra, kterého měl možnost poznat i osobně a jehož umělecká teorie jej hluboce oslovila.
2/ Tyto obrazy prezentoval na sérii výstav v několika českých galeriích v roce 1996 a 1997 a v doprovodném katalogu (Jiří Mědílek, Obrazy, SGVU Náchod, 1996).
3/ Podobný vztah konkrétního světelného jevu a jeho symbolické interpretace najdeme ve slavném textu Adalberta Stiftera Zatmění slunce 8. července 1842, který si Mědílek vybral do svého katalogu z roku 1996. Viz poznámka 2.
Marcel Fišer
Text v katalogu vydaného k výstavě v Galerii U Bílého jednorožce v Klatovech v roce 2002
V samém závěru 20. století mají lidé vztah ke krajině jako takové většinou velmi specifický. Neznají krajinu a nestojí o to přiblížit se jí, ztotožnit se s ní. Také ji jako životní potřebu a téma nepromýšlejí. Jejich vztah ke krajině je neurčitý, nezúčastněný, netečný; obecně vzato nevědí příliš ani o její podobě. Nemají vnímavost zraku pro její nálady a proměny, cit srdce pro ni. Postrádají prostou zrakovou zkušenost s rozměrností a plasticitou přírodního terénu. Setkají-li se potom s náročnou představou umělce krajináře, jsou bezradní, protože si z krajiny nepřinesli vlastní zážitky a prožitky, a tváří v tvář obrazu nemají nač se rozpomenout. Porozumět skutečnému obrazu ovšem vždy předpokládá vizuální i duchovní zkušenost se světem. Jinak jsme přístupni přijímat jen bezradné, bezduché, zkreslující a vulgarizující banality; chybné nápodoby. Rozumět krajině neznamená výtvarně-technicky rozlišit v ní jednotlivosti; to je schopnost takřka obecná. Krajina objímá víc, než co je patrné. Proto je umělcovo poznání krajiny jiné. On usiluje nikoli věrně, to by bylo málo, ale po svém, pravdivěji uchopit krajinu. Avšak zvolit si na celý život téma krajiny předpokládá velmi silný vztah ke skutečnosti.
Jiří Mědílek vystavuje v Galerii města Trutnova obrazy krajin z posledních tří let. Jeví se jimi víc než kdy předtím jako realista. Ne že by si všímal reálií, dbal o detail a snadnou čitelnost malby i kresby. Ba nepracuje důsledně ani s konkrétními motivy; má ovšem před očima i v mysli zcela určitý přírodní reliéf. Jeho pohled na krajinu je totiž všestranný, shrnující. Předkládá nám sumární formulaci, znak krajiny, jakýsi její vzorec, do něhož s invencí dosazuje proměnné. Tím jak abstrahuje od konkrétního, jak nadsazuje a zachází s typickým i s obecným, objektivizuje věcnost předlohy i svou osobní smyslově a citově určenou představu. Dosahuje koncentrovaného, pregnantního malířského vyjádření, soustředěného na ryzí, monumentální výraz kraje bez počátku a konce.
Jiří Mědílek užívá jen základních krajinných a krajinotvorných prvků a forem horizontů, pole, lesa, moře, nebe. Pevná, vyvážená geometrizující stavba obrazu a jen velmi střídmá barevnost jemné valérové mnohosti, citovost a podivuhodná světelnost určují sílu těchto krajin opakovaně si podmaňovat vnímavého diváka. Tuto jejich životnost a plnost způsobují protiklady, na nichž v podstatě Mědílek obrazy zakládá. Stav obrazu je dán mírou rovnovážnosti: geometrizace celku a druhu i stupně perspektivy, plošnosti a modelace přírodních tvarů, určitosti a měkkosti ploch i linií, syrovosti a jemnosti malířského duktu, zakřivení a přímosti linií, statičnosti kompozice a vnitřní dynamiky motivu, chladné a teplé barevnosti, ponurosti a jasu, strohé monumentální geometrizace formy a emocionality vnitřku. Čisté, přehledné, pevné krajiny Jiřího Mědílka jsou koncepčně i malířsky aristokratické. Jejich vznešenost, vážnost, přísnost i radostnost vzešly z práce, poznání, odvahy i kázně, ze soustředěného úsilí dosáhnout nepochybné určitosti, klidné nehybnosti, stálosti. Malířsky mistrným ztělesněním krajiny vytváří Jiří Mědílek duchovní svět, který postihuje skutečnost a je jejím výstižným obrazem.
Jan Kapusta ml.
Text v katalogu k výstavě v Galerii města Trutnova v roce 2000
Co je na obraze Černé pole patrno, hledíme-li na něj přímo? Na první pohled nic příliš. Je nutno setrvat. Pole by mohlo být mořem a nebo cestou, u níž stojí zeď. Název nás ale vede, je to pole. Zde bude tedy pole končit „proměněno“ v horizont, který není jeho součástí. Nad ním tedy nebe. Zdá se temné, zdá se, že pole svou temnotu má z jeho temnosti. Ale i zde nebe osvětluje.
V jeho středu, který je středem obrazu, vyzařuje světlo nejvíce. A dle naší koncentrace, zda se soustředíme na ohraničené pole vpředu, je tu před horizontem ještě světlé pole. Teprve ono hraničí vůči nebi. Tak se černé pole osamostatňuje vůči nebi dvojím oddělováním.
Když na ně hledíme spolu s černým polem, když nevyužijeme přechodu světlého pole, nebe počíná vyzařovat intenzivní žluť, světlo. Malíř použil nepatrně žlutě, žlutá tu vyzařuje. Světlo se šíří, aniž bychom znali jeho zdroj.
Je tu ale v horní části obrazu ještě jedno, a sice nejsvětlejší místo, průrva anebo sestupující mrak. Ale ten má jen funkci protějšku černého pole. I ono světlé, pouze „reflektující“ má náš zrak přivést znovu k centru obrazu. A pole? Pole se nyní jeví jako propast.
Fotografie zabíjí. To, co je umístěno vpravo od těchto řádků, nemůže být ani „informací o“. Snad při ztrátě, loupeži umožní identifikování. Divák před Černým polem posoudí sám, zda toto vidění může sdílet. Ovšem má-li jen tento katalog anebo fotografie, je z rozhovoru vyřazen.
Petr Rezek
Text v katalogu k výstavě Zpřítomnění vydaného galerií Klatovy / Klenová v roce 1996
Myslím, že nebudu dlouho mluvit. Jednak proto, že máme všichni v mysli Péguyho verše, a zvlášť proto, že obrazy, které tu okolo sebe vidíme, mluví samy dost zřetelně, myslím dokonce, že to „že mluví“ je i jakousi jejich charakteristikou a především nepotřebují výkladu. Nebudu se ani pouštět na tenký led a hledat souvislosti, na které nestačím: pokud to snad nevíte, tak připomínám, že tu jsem se souhlasem zootechnika. Budu se spíš, s vaším svolením, zabývat jednou nápadnou stránkou toho, co tu okolo sebe vidíme, totiž tím, jak se v obrazech Jiřího Mědílka, sice důsledně zahaleně, ale přesto velice určitě objevuje krajina. Mezi námi a ní je sice pořád jakýsi dým, jakoby opocené sklo, takže nevidíme mnoho, jen to hlavní ale víme, že je to opět ona, opět krajina.
Neviděli jsme ji vlastně už dlouhá desetiletí chci říct ve vážném kumštu, dalo se mluvit o „smrti krajiny“, snad to i někdo takhle řekl, nevím. Dnes sem přicházíme a vidíme okolo sebe něco, co už dělí od krajiny jen krůček, snad už i sníme o tom, že někdo přijde a vzkřísí slávu starých štaflí.
Připomeňme si, čím byla krajina v námi oplakávaném 19. věku. Pravda: v neškodných variantách se dostala až na hrníčky a na fajfky, o tom tu není potřeba mluvit, to byl jen lem jejího roucha. Nezapomínejme, kdo byli ti, kteří se krajině oddali na desítky let života. Ti už dávno nezaměňovali krajinu s vedutou, postupně ji osvobozovali od divadelnosti či kuriozit a upínali se víc a víc k tomu každodennímu, k tomu, co jim dávalo klíče k rovnováze a pokoji. Uvědomovali si postupně, že krajina je více než z poloviny světlo: oblaka a celá ta významuplná hra světla nad naší hlavou. Malíř už dávno nevymýšlel osvětlení svého motivu, právě naopak, zápasil s tím proměnlivým dějem, často jistě prohrával, ale právě asi ten zápas se světlem udělal z krajiny to, co na ní tak milujeme, a pomohl jí stát se hodnotou natolik duchovní, že ji ve vrcholných projevech nezastíní ani nejlepší portrét. Vzpomeňme jen třeba Purkyňovy Krajiny s oblakem, ten oblak tam dává význam všemu. Nepotlačuje nic, naopak pozdvihuje náhodnou siluetu v popředí i krajinu (která je vlastně jen náznakem krajiny) do duchovní roviny, kterou ani Purkyně sám pokaždé nedosáhl.
A tak se krajina může stát stavem duše, i když ne každá ovšem. Zůstává pravdou, že krajina pracovala na vlastním posvěcení v dalších a dalších obrazech, nacházela si srdce i ruce, odvracela od světa a lakoty, ale surovost světové války nebyla schopna přežít.
Proč tedy tak dlouze mluvím o věcech, které nejsou zvláštním tajemstvím a obírali se tím zkušenější? Jednak proto, že Jiří mi kladl na srdce, abych mluvil, o čem chci, o tom co mám rád; ale také proto že to, co jsme si tu připomínali, přímo souvisí s dílem, které tu kolem sebe vidíme. Vždyť i Jiřího obrazy jsou víc než z poloviny světlo a světlo je v nich rozhodující i tam, kde zaujímá jen malou plošku. A všechno na těch obrazech ukazuje jaksi šťastně zpátky, všechno tam hledá ten proud, který se nám před desetiletími záhadně ztratil, ačkoliv (aspoň si to často myslím) má ještě tolik co říct.
Bylo by jistě naivní chtít věci postrkávat tam, kam dobře nemůžou, to jistě není smyslem těchto slov. Chtěl jsem jen připomenout něco, o čem se málo mluví a co si přesto zasluhuje plnou pozornost, pozornost a úctu k něčemu, co zrálo na slunci většího svědomí, než na jaké jsme zvyklí. Snad se ještě vrátí moudrost oblaků, to jsou ovšem věci, které nelze urychlovat. Jedno ale je v naší moci, totiž mít v sobě snahu mít ducha krajiny. To je ovšem spíš věc svědomí než diskuse.
Tato skromná výstava nám ukazuje, že Jiří už shromáždil dobrou sklizeň. Nevíme (a sám autor spíš jen tuší), kde se vším jednou zakotví. Ale jedno už vidíme jasně: Jiří nemíní odbývat svoje vnitřní zrání, a tak, ať už bude s sebou nosit nějaké ty tužky, nebo je dá dětem, to nejvzácnější mu zůstane: bude se umět dívat.
Jiří Reynek
Úvodní slovo k výstavě ve Vysokoškolském klubu, Divadlo v Řeznické, Praha, 1985